مغزهای کوچک زنگ‌زده; روایتی خشن که چشم‌تان را خراش می‌اندازد

سعید طاهری

در روزهایی که سینمای ایران بالاخره از آپارتمان‌های بالای شهر دست برداشته و قید کشمکش تکراری میان زوج‌های خسته‌کننده طبقه‌متوسط و دغذغه‌های مثلا اخلاقی مسخره‌ و عذاب‌ وجدان‌های چندش‌آورشان را زده است، با حجم عجیبی از فیلم‌هایی مواجه‌ایم که یقه‌ی آدم‌های فرودست جامعه را رفته‌اند و به مضحک‌ترین شکل ممکن همان دغدغه‌های سانتی‌مانتال را میان آن‌ها برده‌‌اند و قصه‌شان را روایت می‌کنند.

در این میان «مغزهای کوچک زنگ‌زده»ی هومن سیدی فیلم متفاوتی است؛ روی دیگر همان آدم‌هایی که در «دارکوبِ» بهروز شعیبی با بی‌احترامی و نگاهی محافظه‌کار، تمام مشکلات جامعه بی‌اخلاق سرشان هوار می‌شود و گناه‌کار شناخته می‌شوند.

اینجا دیگر خبری از قضاوت و محافظه‌کاری‌ نیست و با دنیایی واقعی و زندگی ترسناک آدم‌های یکی از محله‌های حاشیه‌ای متروپولیس تهران طرف هستیم. محله‌ای که قوانین خودش را دارد و کسی برای اشتباهاتش فرصت جبران ندارد. سیدی با الگوبرداری از «شهر خدا»ی فرناندو میرلس، دنیایی خشن و ترسناک را تصویر می‌کند که اگر آمادگی‌اش را نداشته باشید، زوایای زمخت و زننده این زیست بی‌رحم چشم‌تان را خراش می‌اندازد.

هومن سیدی در فیلم‌های قبلی‌اش، خوی رام‌نشدنی و علاقه‌اش به دنیای بی‌رحم امروز را در قالب‌های مختلف و دستمایه قرار دادن آدم‌هایی از قشرهای متفاوت به نمایش گذاشته و هربار تلاش کرده تا به‌یادمان بیاورد در اطرافمان چه می‌گذرد، اما در «مغزهای کوچک زنگ‌زده» واقعی‌ترین و در عین حال بی‌رحم‌ترین پستوهای ذهنی‌اش را به نمایش می‌گذارد.

مجموعه‌ای از بازی‌های ناب نابازیگران و بازیگرانی چون فرهاد اصلانی و نوید محمدزاده که در لحظاتی می‌درخشند و دیالوگ‌نویسی نویسنده که خودش را مدام به رخ می‌کشد؛ در کنار تصویربرداری و موسیقی متن که البته بیش از همه‌چیز و در کنار اتمسفر فیلم تحت «شهر خدا» هستند، دنیایی را خلق کرده‌اند که منجر به ثبت فیلمی موفق در کارنامه سیدی شده‌اند که حالا با اعتماد به نفس سراغ سوژه‌های مشوش اطرافش می‌رود و دنیای رام‌نشدنی پس ذهن‌اش را عینیت می‌بخشد. اوج فیلم شاید سکانسی است که هر سه برادر طی همکاری‌ای نانوشته تلاش می‌کنند تا از دست خواهر خطاکارشان خلاص شوند: زمانی که برادر کوچک‌تر با روسری در حال خفه‌کردن دختر بیچاره است؛ برادر دیگر زیر پتو قایم شده و می‌لرزد و برادر بزرگ‌تر با آن هیکل‌ درشت، تحت فرمان غریزه حیوانی‌اش غذاهای روی میز را می‌بلعد و خودش را به ندیدن می‌زند...

تفاوت عیان فیلم سیدی با نمونه‌های بی‌شمار دیگر در روایت و فرار از قضاوت است. او آنقدر به آدم‌ها نزدیک می‌شود که شخصی‌ترین مسائل‌شان را برای بیننده برملا می‌کند و در عین حال تلاش می‌کند قضاوت‌شان نکند و با هیچ‌کدام‌شان همراهی نکند. البته که او آگاه یا ناآگاه با شخصیت‌های قصه‌اش همدلی می‌کند و برای‌شان دل می‌سوزاند و همه‌شان را قربانی وضعیتی می‌‌داند که قورت‌شان داده است و مانند چوپان هدایت‌شان می‌کند اما باز هم جبر حاکم بر فیلم موجب این همراهی است.

«مغزهای کوچک زنگ‌زده» در عین حال یادمان می‌آورد که بیخ گوش متروپولیس چنین ایالت‌هایی وجود دارد؛ جایی که آدم‌هایش برای اشتباهات‌شان به سخت‌ترین شکل ممکن مجازات می‌شوند و خشونت تنها راه‌حلی است که جواب می‌دهد. خشونتی که طوری گریبان نسل بعدی را گرفته که انگار هیچ راه فراری باقی مانده جز ویران کردن و دوباره ساختن همه‌چیز از ابتدا... از دست دادن و مواجه شدن با هیچ! له کردن هویت و شروع از اول، بدون تمام چیزهایی که زمانی ارزش بوده‌اند اما باید از دست‌شان خلاص شد؛ تنها راه پیش‌رو...

«دارکوب»؛ له کردن آدم‌هایی که تنها گناه‌شان پولدار نبودن است

سعید طاهرى

مگر ارزش آدم‌ها با جایگاه اجتماعی‌شان تعریف می‌شود؟ آیا طبقه، عیار واقعی آدم‌ها را نشان می‌دهد؟ اگر منزلت اجتماعیِ حاصل از تعاریف و ارزش‌هایِ ضد ارزش دنیای امروز بتواند به آدم‌ها، شان و انسانیت ببخشد، پس خرده‌بورژواهای طبقه متوسط، آدم‌خوب‌های اجتماع هستند و پابرهنگان حلبی‌آبادهای حاشیه متروپولیس تهران، به‌دردنخورترین آدم‌ها.

چطور می‌توان آدم‌هایی که جامعه پس‌شان زده را دستمایه داستان فیلم‌تان کنید، بدون این‌که ذره‌ای از آن‌ها و خلق و خوی‌شان بدانید و تصویری کلیشه‌ای و در عین حال دروغین از آن‌ها ارئه دهید؟ چنین اعتماد به نفسی برای پایمال کردن شان آدم‌ها و له کردن‌شان _ آن‌‌هم فقط به این جرم که فقط پولدار نیستند _ از کجا می‌‌‌آید؟ قطعا پاسخ در شناخت و زیست با آدم‌های فرودست جامعه نیست و اتفاقا تحت تاثیر نگاه پوپولیستیِ جامعه پول‌زده‌ی امروز سر از عالم سینما در 

می‌آورد.

تمام فیلم روایتِ نگاه انتزاعی و جو زده فیلمساز از سوژه‌ای است که ور رفتن با آن چنان ذوق‌زده‌اش کرده که حتی به خود زحمت نزدیک شدن به این آدم‌ها را هم نداده و در کمال تاسف چنان بی‌رحمانه تصویرشان کرده که فیلم به دو قطب منفی شامل آدم‌های ندار و قطب مثبت متشکل از طبقه متوسطی‌ها قسمت شده است. آدم‌های بی‌پولی که حاضرند بچه‌شان را معامله کنند و برای دو میلیون زن و بچه‌شان را ول کنند و متواری شوند و خودشان را هم حتی بفروشند. طرف دیگر اما آدم‌‌خوب‌هایی هستند که دل می‌سوزانند و پول خیرات می‌کنند و تمام دغدغه‌شان انسانیت و آینده جامعه است. از این مضحک‌تر هم می‌شود؟

در تکه‌ای از «برادران کارامازوف»، دیمیتری پسر بزرگ خانواده کارامازوف،‌ مردی فقیر را جلوی چشم همه کتک می‌زند. در آن لحظه پسر کوچک مرد که بی‌خبر از ماجرا از مدرسه باز می‌گشته، سر می‌رسد و می‌بیند چطور پدرش تحقیر می‌شود. چند روز بعد آلکسی، پسر کوچک‌تر کارامازوف برای طلب بخشش به خانه مرد می‌رود و متوجه می‌شود، در آن دخمه زنی بیمار، دختری معلول و دو بچه دیگر کنار مرد زندگی می‌کنند. آلکسی، منجی دنیای داستایوفسکی تلاش می‌کند تا پولی را به مرد بدهد؛ پولی که به گفته مرد تمام مشکلاتش را حل می‌کند و زندگی هر یک از اعضای خانواده را از باتلاقی که دَرَش گرفتار هستند، نجات می‌دهد. مرد پول را می‌گیرد و می‌گوید: «آلکسی فئودرویچ داستایوفسکی، دوست داری شعبده‌ای را ببینی؟» و اسکناس‌ها را مچاله می‌کند و بعد هم زیر پا له می‌کند و با لب‌هایی خندان می‌گوید که نمی‌توانم شرافتم را بفروشم و اگر روزی پسرم از من سوال پرسید، بگویم در ازای له شدن غرورم و مریض شدن تو پول گرفته‌ام.

در واقع داستایوفسکی در آن صحنه تکان‌دهنده موضع‌اش را اعلام می‌کند: گاهی هیچ‌چیز نمی‌تواند آدم‌ها را از کثافت دنیا نجات دهد؛ نه پول، نه ایمان و نه دلسوزی و کمک به یکدیگر... انگار آدم‌ها در آن وضعیت جاودانه شده‌اند و درد و غم‌شان همیشگی است و با این وجود آن‌ها این موضوع را پذیرفته‌اند و حاضر نیستند شرافت‌شان را بفروشند و این اتفاقا آدم‌های متوسط هستند که برای فرار از عذاب وجدان‌شان تلاس می‌کنند برای آن‌‌ها دل بسوزانند.

به «دارکوب» که برگردیم، متاسفانه با آدم‌هایی طرفیم که بازیچه کارگردانی شده‌اند که ذره‌ای به انسانیت و شان آدم‌ها توجه‌ای ندارد و فقط می‌خواهد قصه کلیشه‌ی مادر معتادی را روایت کند که برای جور کردن پول مواد دست به هر کاری می‌زند اما در آخر با خواهش نامادری از بچه‌اش می‌گذرد.

قصه به ابتدایی‌ترین شکل ممکن به پایان می‌رسد و تمام درگیری‌های شکل‌گرفته تنها با یک مکالمه یک‌دقیقه‌ای حل می‌شود. پس چرا چنین تصمیمی زودتر به ذهن‌ آدم‌های «دارکوب» نرسیده بود، کسی نمی‌داند. آن‌ها برای دور ماندن زن معتاد از بچه‌اش، حاضر شده بودند از شهر فرار کنند اما یک‌بار از او خواهش نکرده بودند که از خیر بپه بگذرد! فیلم تازه بهروز شعیبی نه‌تنها خاطره خوب «سیانور» را از دهن‌تان محو می‌کند که شما را تاسف و نگرانی از نگاه به‌اشتباه رایج‌شده‌ی طبقه متوسطِ نوظهور و سانتی‌مانتال از سالن سینما راهی می کند...

شولان - آتشی که اصلی به‌پا کرد

اصلی؛ نمی‌دانم اسم‌ش در شناسنامه چه بود اما همه دختر عامو خانی را به این نام صدا می‌زدند: اصلی. 
بچه سوم خانواده که برخلاف شش برادر و خواهرش، به بایدهای ده و سنت‌های سفت و سخت‌ش دهن‌کجی می‌کرد. برای مثال بگذارید از این‌جا شروع کنم که اصلی، تنها دختری بود که به خانه نامزدش، آلله رفت و آمد داشت. هیچ‌کدام از دخترهای ده جرات رفتن به خانه نامزدشان را نداشتند و تا قبل از عروسی چنین حرکتی جسارتی بزرگ به غیرت و ریشه‌های خانواده‌ی دختر به حساب می‌آمد. آلله، نامزد اصلی، پسری سی و هفت‌هشت ساله بود که موهای سیاه و سبیل بزرگ سیاه‌ش نه‌تنها کمکی به معصومیت از دست رفته چهره‌اش نمی‌کرد که چشمان شرورش را ترسناک‌تر هم می‌کرد. یک روز قبل از ظهر وقتی عاموخانی از سر زمین برگشت خانه تا ناهار بخورد و دوباره راهی چغندرکاری‌اش برگردد _ناهار عاموخانی را همیشه علی، پسر کوچکش برای او می‌برد اما امروز عاموخانی همراه با علی برگشتند خانه تا ناهار بخورند _ با دعوای دسته‌جمعی حمید، رضا، نسرین، عشرت و اصلی که یک‌تنه جلوی‌شان ایستاده بود، مواجه شد. پیرمرد ابتدا به قصد طرفداری از دختر تک‌افتاده‌اش، وارد معرکه شد و جلوی سیلی حمید که می‌رفت صورت اصلی را کبود کند ایستاد اما وقتی اصلی سرش را بالا آورد، عاموخانی تازه متوجه اصل موضوع شد. گناه اصلی سورمه کشیدن بود! او چشم‌هایش را سرمه کشیده بود تا راهی خانه آلله شود. تا آن زمان تنها تازه‌عروس‍‌ها اجازه چنین کاری را داشتند و اصلی بی‌توجه به همه‌چیز به خودش رسیده بود تا راهی خانه یار شود. عاموخانی با مشاهده چشم‌های سیاه اصلی، کنترل اعصاب‌ش را از دست داد و خطاب به پسران‌ش گفت: «بزنین تیه‌ سیانه»

اصلی خودش را از زیر فحش و کتک برادر و خواهران‌ش بیرون کشید و راهی خانه آلله شد اما آلله نمی‌دانست این آخرین بار است که او را می‌بیند. هیچ‌کس نمی‌داند آن روز چه بین‌شان گذشت و اصلی و آلله در اتاق گلی خانه‌ی عامو سرمست که سال‌ها تنها پناه‌گاه آلله بود؛ چه گفتند و چه کردند. 
اصلی غروب به خانه برگشت. خانواده عصبانی و غیرتی‌شده‌اش می‌دانستند هر چه کرده‌اند نتوانسته‌اند اصلی سرکش را با چارچوب‌هایی که گلوی آدم‌ها را مثل بختک فشار می‌داد، بگیرند پس تا می‌توانستند تحقیرش کردند. اعتیاد آلله و بی‌عرضه‌گی‌اش را پتک کردند و زدندش توی سر اصلی. الحق که نقطه‌ضعف دختر تیه‌سیاه را خوب پیدا کرده بودند. اصلی شنید و حرف نزد، شنید و حرف نزد و... 
این آخرین دعوای خانواده عاموخانی با اصلی بود چون دختر تیه‌سیاه خوب نشست و همه فحش‌ها را شنید و آخر سر رفت توی انباری و دبه‌ی نفت را برداشت و روی خودش خالی کرد و با فندک صورتی پدرش که عکس زن لختی روی آن بود، خودش را به آتش کشید. آتشی که تمام ده را برای ماه‌ها سوزاند. آتشی که هر چه می‌خواستند از آن فرار کنند، بدتر می‌سوزاند و جهنمی به راه انداخت که نکبت‌ش هنوز دست از سر ده برنداشته است.
آلله ماه‌ها دیده نشد و مانند موش کور شب‌ها آفتابی می‌شد و مست و نعشه می‌رفت تا قبر اصلی که زیر دست شازده‌اسدالله گور شده بود. صبح‌ها کورش، پسر حسینِ دیدار که گله را برای چرا می‌برد تا کوه‌های بالای چشمه، آلله را می‌دیدید که بیهوش سر قبر اصلی افتاده و بطری الکل طبی هم کنارش و بوی گُه الکل تمام فضای امام‌زاده و گورستان را پر کرده بود...    

تغییر ماهیت خبرنگار به همزیست قدرت

 گاه پیش می‌آید در مراسم که خبرنگاران دَرَش حضور دارند، مدیران و مسئولان پشت تریبون می‌ایستند و برای ابراز صمیمت‌شان پرده از حقیقتی تلخ برمی‌دارند؛ من خودم قبلا خبرنگار بودم و این حرفه شریف رو با پوست و گوشت و استخوان لمس کرده‌ام. 
ماجرا از این‌جا آب می‌خورد که خبرنگاران به واسطه حضور و تعامل مداوم‌شان با ارگان‌های دولتی و تقریبا دولتی در حوزه تخصصی‌شان و مراوده با مدیران و دست‌اندرکاران آن حوزه، با پیشنهادها و فرصت‌های شغلی تازه‌ای مواجه می‌شوند که بعضی‌شان منافاتی با حرفه اصلی‌ٌشان ندارد اما فرصت‌های شغلی بسیاری هم هستند که خبرنگار را خالی از هویت می‌کند و ماهیت تازه‌ای را به کالبدش می‌دمد.
نمونه‌های بی‌شماری چون ارنست همینگوی در ادبیات آمریکا و ماریو بارگاس یوسا در آمریکای جنوبی و کشور پرو که آغاز راه‌شان از مطبوعات بوده و حتی وقتی به شهرتی جهانی رسیدند هم دست از عشق‌شان نکشیدند. یوسا با وجود شهرت عجیب و غریبش در دنیای ادبیات و عنوان بزرگ‌ترین نویسنده زنده جهان، هیچ‌گاه دست از خبرنگاری برنداشت و حتی برای تهیه گزارش به کشورهای خاورمیانه سفر می‌کرد. همینگوی هم در فاصله میان دو جنگ جهانی اول و دوم به پاریس رفت و به عنوان خبرنگار و نویسنده جوان، «جشن بی‌کران» را نوشت. همچنین نمونه‌های ایرانی چون بهمن فرمان‌آرا که در جوانی به عنوان خبرنگار فعالیت می‌کرد اما سر از سینما درآورد و به کارگردانی شناخته‌شده بدل شد.
از این موارد که بگذریم، با پدیده‌ای مواجه هستیم که خبرنگار را بازتعریف می‌کند؛ خبرنگاری که به واسطه نفوذ و زیرکی الزامی در کارش و البته محبوبیت و شهرت نسبی در فضای مجازی که برگ برنده‌اش محسوب می‌شود، سر از زیر و بم حوزه تخصصی‌اش درمی‌آورد و طی یک‌همزیستی مسالمت‌آمیز با مناسبات قدرت همراه می‌شود و به عنوان نسخه تازه‌ای از یک خبرنگار، حافظ منافع قدرت در مطبوعات به کارش ادامه می‌دهد. چنین خبرنگاری که ابتدا خودش را حافظ منافع ملی و فردی اخلاق‌گرا می‌داند، به مرور و با تنیدن در ساختار قدرت بدل به تکه‌‌ای از ماشین قدرت می‌شود و موجب بهتر چرخیدن دیگر چرخ‌دنده‌ها می‌شود. بهترین نمونه برای چنین پدیده‌ای، چارلز فاستر کین، سرمایه‌دار قدرتمند و صاحب روزنامه‌ای در آمریکاست. روزنامه‌ای که سالیانه یک میلیون دلار برای او ضرر به بار می‌آورد ولی آرزوی بیان حقیقت و فریاد زدن صدای مردم باعث می‌شود کین چشمش را روی حقیقت ببندد. فردی که در ابتدا اهداف دیگر سرمایه‌‌دارهای آمریکایی را به باد انتقاد می‌گیرد اما به مرور مناسبات قدرت زمین‌گیرش می‌کند و عهدنامه‌اش را پاره می‌کند و...
خبرنگاری که از وضعیت موجود انتقاد می‌کند با ورود به سیستم و حتی انتقاد از آن سیستم، دیگر به عنوان عنصری خطرناک مقابل سیستم مریض محسوب نمی‌شود و‌ به صورت ناآگاهانه در ابتدای امر و آگاهانه در ادامه، به ابزاری برای تبلیغ و به ضربه‌گیر افکار عمومی تبدیل می‌شود. قدرت، تمام کارایی فرد را برای استفاده در راستای اهدافش به کار می‌گیرد و مثل زالو ماهیت خبرنگار را می‌مکد و از او ابزاری قدرتمند مقابل رسانه‌ها و افکار عمومی می‌سازد. این همزیستی سابقه‌ای دیرینه دارد و موضوع تازه‌ای نیست. اتفاقی که این‌روزها بیشتر هم شاهدش هستیم؛ پدیده‌ای که با ورود هنرمندان به عرصه سیاست هم به نوعی تکرار شده است. هنرمندان به عنوان زیورآلات و برای بزک کردن، اطراف پدیده سیاسی را می‌گیرند و موجب برخورد آرام‌تر مردم می‌شوند. حضور چهره‌های شناخته‌شده سینمایی و محبوبیت‌شان میان مردم، موجب سیاست‌زدایی می‌شود و اصل ماجرا به حاشیه رانده می‌شود و همه‌چیز به یک شوی تبلیغاتی بدل می‌شود و با شادی و هورای مردم به اتمام می‌رسد. پدیده‌ای که یوسف اباذری، جامعه‌شناس و مدرس دانشگاه تهران آن را منجر به فاشیسم می‌داند.
شباهت هنرمندان در مواجهه با پدیده سیاسی و همزیستی خبرنگاران با قدرت، از این‌رو است که هر دو دسته در این مواجهه، کارکردی یکسان پیدا می‌کنند و با تغییر ماهیت و چهره‌ای دگرگون‌شده، به مناسبات قدرت با تمام انتقادهایی که به آن‌ها وارد است، مقبولیت و محبوبیت می‌بخشند و خودشان هم به عنوان روان‌کننده، چرخ‌دنده‌ها را به حرکت درمی‌آورند و دیگر هیچ‌ شباهتی به یک خبرنگار و یا هنرمند منتقد ندارند. این پدیده مدتی است که مثل ویروس میان خبرنگارها رخنه کرده و با تغییر تعاریف، به بُعد تازه‌ای از موفقیت هم بدل شده است. طوری که از آن‌ها به عنوان خبرنگار موفق یاد می‌شود و انتقاد از عملکردشان با برچسب‌هایی چون حسادت خاموش می‌شود. 

«آمد شدن تو اندرین عالم چیست آمد مگسی پدید و ناپیدا شد»

می‌گوید از ده‌سالگی عاشق عروسک‌ها و دنیای نمایش شده و در بیست‌سالگی کوچه‌ پس کوچه‌های تهران را برای جستن شخصیتِ مبارک، زیرپا گذاشته است. می‌گوید در تمام آن روزها و سال‌ها، خیام یگانه‌حامی‌اش روی کره زمین بوده است؛ همان ریاضی‌دانِ شاعرِ پرسش‌گرِ شکاک. حالا و پس از چند دهه «خیام» را روی صحنه آورده و از زبان او به دنیا دهن‌کجی می‌کند. خیامی که ورای خیر و شر ایستاده و به این همه بلاهت و تاریکی می‌نگرد و در جهان بزرگش حسرت می‌خورد...

شما سال‌ها در حیطه اسطوره کار کرده‌اید و اساطیر غرب و شرق را می‌شناسید. عنصر خیر و شر در اسطوره‌ها و تراژدی‌ها مطرح است؛ چیزی که توی نمایش شما هم خیلی پررنگ است، اما در «اپرای خیام»، انگار خیام یک پله بالاتر ایستاده و تک‌گویی‌های او و حقیقتی که در خلوت از آن دم می‌زند، با توجه به تناقض‌هایش، امیدها و ناامیدی‌هایش؛ عصیانی دارد که انگار درک نشده است. حقیقت خیام از نگاه شما چیست؟
خیام توانسته پاسخ معماها و مجهول‌های تا چهارصد سال پس از خودش را بدهد. انسانی که آن‌قدر از مرز زمان می‌‎گذرد. چیزی که نیوتون، دکارت و پاسکال کشف می‌کنند، چهارصد سال پیشتر خیام کشف کرده بود که نشان دهنده این است که از نظر اندیشه هم به همین اندازه فراتر است. او به چیزی رسیده که نکته فوق‌العاده مهمی است. به رغم این‌که فناپذیر بودن انسان و موجودات را درک کرده؛ جای اینکه از خودکشی حرف بزند یا دست از زندگی بردارد، دعوت به زندگی می‌کند. به همین دلیل فراتر از خیر و شر است.

توی نمایش هم دیدم که مسئله مرگ برای خیام بزرگ است و شخصیتی مرگ اندیش بوده...
فوق‌العاده بزرگ است و متعلق به هر لحظه و ثانیه اوست. خیام مرگ‌هراس هم بوده است.

مرگ هراس؟
بله؛ برای این‌که پی ‌برده، زیبارو و انسان‌های خوب و تمام موجوداتی که در واقع که می‌شود به‌شان دل بست فناپذیر هستند. این در واقع هراس‌آور است، ضمن این‌که از زندگی هم خیلی خوشش می‌آمده، لذت می‌برده و می‌دانسته که «آمد مگسی پدید و ناپیدا شد»*1 برای او هم خواهد بود. وقتی می‌گوید: «نی نام زما و نی ‌نشان خواهد بود» در واقع کامل می‌داند که پس از او هم این اتفاق خواهد بود. می‌‌داند که گوری هست و خاکی هست و تبدل شدن به یک لاشه پوسیده و استخوان های پوسیده. استخوان‌هایی که در بخش‌های از آخر نمایش هم استفاده می‌کنم. بنابراین درک خیام از زندگی، درکی توامان با هراس و لذت است.

وقتی درباره عصیان خیام حرف می‌زنیم، می‌توانیم به نیچه هم اشاره کنیم که خیلی از عصیان حرف می‌زده و البته به ادبیات و اساطیر شرق هم اشراف داشته؛ از این نظر می‌توان این دو شخصیت را شبیه به هم دانست؟
عصیان خیام فراتر است. چون وقتی نیچه عصیان می‌کند، مبانی فقط اندیشه خودش است، در حالی که خیام عصیان می‌کند علیه جاهلان، علیه افراطیان و در واقع علیه کسانی که از خدا تصویری جز وحشت نیافریدند. بنابراین نسبت به آنچه آموخته، نسبت به تفاسیری که به او تعلیم داده‌اند و نسبت به جهانی که پیرامونش ترسیم کرده‌اند، عصیان می‌کند، اما عصیان خیام مانند نیچه نیست که ابرازش کند، چون نوعی محافظه‌کاری دارد، به این خاطر که بتواند کشفیات خودش و ضوابط و روابط خودش را ادامه بدهد. این اندیشه هفتاد تا صد سال بعد پیدا می‎‌شود. خیامی که می‌گفتند، تندخو و درواقع انزواطلب و ممسک در آموزش است یا حتی متفرعن. معلوم است در دنیای ذهنی خیام، شورش و بلوایی نسبت به جاهلان و مفسران پیرامونش برپاست.
منظورتان این است، خیام در عین حال که یک شخصیت به خود اندیشنده بوده...
یک مسلمان عمیق هم هست.

اگر عنصر عرفان را از خیام بگیریم و سعی کنیم با ویژگی‌های یک انسان، خیام را ببینیم و عرفان را در این موضوع دخیل نکنیم؛ خیام به عنوان یک انسان به خودش می‌اندیشد و با خودش گفت‌وگو می‌کند. انسانی که بر جامعه‌‎اش هم اشراف دارد و جامعه را نقد می‌کند. این تصویری است که شما از خیام ارائه می‌کنید؟
نمی‌توانیم این عنصر را از خیام بگیریم. عرفانی که او پیدا می‌کند، متفاوت است از عرفان مولوی و حتی حافظ و دیگران. او یک عرفان عالمانه دارد. او به کشف و شهود فکر می‌کند. او سر در آسمان‌ها فرو برده، بنابراین رصد کردن جهان پیرامونی است که خیام را نسبت به تعاریف سطحی و ساده‌ای که وجود دارد مشکوک می‌کند. خداشناسی را باید از خیام آموخت.

اما خیام خیلی شکاک است، خیلی پرسشگر است. شما گفتید که از دکارت بالاتر است. اگر راجع به شک دکارتی صحبت کنیم، پس شکی که خیام دارد، شک بزرگتری است و ساختارشکنانه‌تر ابرازش می‌کند ولی شما تاکید دارید او یک مسلمان حقیقی است و حقیقتی که از آن دم می‌زند به یک عنصر فناناپذیر مانند خدا اشاره دارد.
خیام پرسشگر است برای این‌که عالم است. نه تنها از دکارت که از نیوتون هم بالاتر است، پس ساختارشکنی او طبیعی است. ما در قرآن هم داریم که کل نفس ذائقه الموت. خیام این را باور کرده است. در توضیح نمایش آمده که در مجلس عبدالرزاق وزیر، همه درمانده بودند در تفسیر یک آیه؛ او چیزی و ابعادی از آن آیه می‌گوید که عبدالرزاق وزیر می‌گوید: «خدا سایه این علما را از سر ما کم نکند.»2 چرا؟ برای این‌که بسیار وسیع‌تر فکر می‌کرده و به همین دلیل او را کافر می‌دانستند. به همین دلیل او را شکاک می‌دانستند. من این خیام را دیدم: خیامی که زمین را خوب می‌داند؛ زمین را می‌فهمد و فناپذیری ما را می‌بیند و آن‌قدر که به سفال‌گری و کوزه‌گری توجه می‌کند، یعنی پیرامونش را خیلی خوب فهمیده است. خیام را من بیشتر درک می‌کنم به دلیل این‌که نمایش‌گر عروسکی است. وقتی می‌گوید: «خیام که خیمه‌هاى حکمت مى‏دوخت در کوره غم فتاد و ناگاه بسوخت»3 یا: «این چرخ فلک که ما در او حیرانیم فانوس خـیال از او مـثالی دانیم»4 اصلا وقتی نگاه می‌کنیم، می‌بینیم یا خیام دو چیز را خوب فهمیده است: نمایش عروسکی و سفالگری؛ که هر دو را می‌سازید و می‌شکنید. هر دو را زنده می‌کنید و بعد می‌میرانید. بنابراین وقتی می‌بینید هر نفسی حتما خواهد مرد، حتما به فنا خواهد پیوست. آن موقع است که تفاسیر قرانی که خیام داشته، فراتر از زمانش می‌رود. آن‌موقع اگر برای آدمی عادی می‌گفت: «اسرار ازل را نه تو دانی و نه من»5 کسی فکر نمی‌‌کرد او نمایش سایه‌ای دیده است. این پرده، این حایلی که وجود دارد در پی اتفاقات دیگر است؛ مثل مُثُل افلاطون. بنابراین من تاکید دارم بر مسلمان بودنش، اما شک خیام از نوع یک عالم عمیق است و در هر چیزی شک می‌کند. یک ریاضیدان مجهولاتی دارد برای کشف معلومات. او بعد همه کارهایی که کرد، می‌بیند هنوز راز وجود دارد. چند وقت قبل، اعلام کردند امشب شهاب‌باران است. مطمئنا اگر عارف به معنای واقعی باشید و شهاب‌باران را ببینید، غش می‌کنید. من آن‌شب جرات نکردم به آسمان نگاه کنم. شهاب‌باران به نظر ساده است. تصور کنید در حال کشف کرات دیگر هستند، بزرگ‌تر از زمین. ما کی هستیم این وسط؟

راجع به خط و ربط این نمایش به دوران معاصر که البته ابتدای صحبت‌ها‌یتان اعلام کردید، خیام پیشگو بوده و چهارصد سال بعد از او، همچنان از نظریه‌هایش استفاده می‌شده و هنوز هم انگار از آن‌ها استفاده می‌کنند. در توضیح نمایش به نظر صادق هدایت اشاره کرده بودید.
درمورد اشاره به صادق هدایت باید بگویم؛ خیام به پوچی نمی‌رسد. دلیل اشاره‌ام این بوده است. صادق هدایت هم نسبت زیادی با نمایش عروسکی دارد و نمایش عروسکی «افسانه آفرین» را نوشته و از این بُعد، نگاه می‌کرده که هیچی نیست؛ امیدی نیست. جهان در واقع، جهانی تاریک است. 

این بعد نهلیستی در خیام خیلی بزرگ است و نمی‌شود نادیده‌اش گرفت. این پوچ‌گرایی...
پوچ‌گرایی نیست. همین را می‌خواهم بگویم. نوعی کشف هستی است. هستی همین است و جز این نیست. الان اگر کسی بیاید و بگوید من عارف به این نیستم که می‌میرم، عارف به این نیستیم که جهان فناپذیری داریم، او اصلا زندگی و هستی را متوجه نشده است. به رغم این‌ها؛ اتهامات به خیام چی است؟ پناه بردن به می، به زن و به زیبایی‌ها؟ فرض کنیم این‌ها درست باشند؛ پس خیام زندگی را دوست داشته است.

موضوع دقیقا گفت‌وگوی خیام با خودش است که در نمایش هم دیدیم و آن ناامیدی که در او موج می‌زند، اما باز نیروی مقابلی وجود دارد که به او می‌گوید، برخیز، عصیان کن و خودت را نباز. سوالم روی عصیان بود که شما به عرفان خیام اشاره کردید و حقیقتی که او را به منبعی فناناپذیر وصل می‌کند.
خیام در تاریکی، نور را دیده و تفاوتش با پوچ‌گرایان این است که پوچ‌گرایان در تاریکی، تاریکی و ظلمت را می‌بینند. 

به افلاطون اشاره کردید و ارتباط میان خیام و افلاطون...
وقتی به مُثُل افلاطونی نگاه کنید، متوجه می‌شوید خیام پس از آن‌ها آمده و دقیقا علوم زمان خودش را فرا گرفته است. تو می‌دانسته و از مُثُل افلاطونی خبر داشته است. بنابراین وقتی نگاه می‌کنید، او در ظلمت نور را می‌بیند ولی پوچ‌گرا در ظلمت ظلالت و نیستی.

عصیانی که خیام از آن دم می‌زند و پس از آن نیچه که از آن حرف می‌زند اما فرصت ندارد که برخیزد و حتی کامو در «عصیانگر»ش؛ این‌‌ها از یک جنس نیستند؟
نه؛ از یک جنس هستند تا یک مقطع تا یک نقطه تا یک مرز.

اما انگار آن‌ها برمی‌گردند...

من اعتقاد دارم که خیام خدا را باور دارد. وقتی شما می‌رسید به نهلستی، دیگر خدا را باور ندارید. خدا مرده است. این حرف نیچه است. خیام هرگز این را نمی‌گوید.

خیام هم انسان را محور قرار می‌دهد و خیلی با خودش صحبت می‌کند...
اما خیام انسان را هیچ می‌داند. عرفان دو جهان دارد: جهان بزرگ و جهان کوچک. جهان بزرگ، مغز است و جهان کوچک، پیرامون است. خیام در جهان بزرگش زندگی می‌کند، نه در جهان کوچک اطرافش و این خیلی نکته مهمی است. تفاوتش با نیچه، کامو و دیگران در همین است. 

و درمورد نمایش عروسکی؛ اولین دریافت ما پس از مواجهه با کار عروسکی، فانتزی است. علاوه بر تاکیدتان و ارجاع‌ دادن مخاطب به متون ادبی، در مورد فانتزی‌ در کارهای‌تان و نگاه‌تان به آن صحبت کنید.
کسی که به دنیای نمایش عروسکی و انیمیشن پناه می‌برد، می‌خواهد در واقع از یک جهان فراواقعی صحبت کند که در انیمیشن صحنه‌ای و انیمیشن سینمایی وجود دارد. شما در صحنه، امکان ندارد که دو خیام بیافرینید ولی در نمایش عروسکی می‌شود. در نمایش «حافظ» من دوازده حافظ می‌آفرینم. وقتی شما بر مبنای واقعیات، اما فراتر از آن می‌روید، فانتزی آغاز می‌شود. بنابراین می‌توانم بگویم که دقیقا تعریف هنر، ناممکن را ممکن کردن، در دنیای عروسکی امکان پذیر است و تنه به تنه تعریف خودِ هنر می‌زند. اگر در واقع شما از چوب و پارچه موجودی بسازید که به آن علاقه‌مند شوید، شما را عصبانی کند یا بگریاندتان؛ این یعنی فانتزی. وقتی کودکی در ابرها اشکالی می‌بیند؛ پدربزرگ و مادربزرگ و کشتی می‌بیند؛ هنرمندی که به دنیای فانتزی پناه می‌برد همان کودکی است که جهان اطرافش را به اشکال مختلف در می‌آورد و می‌تواند موجودیت ببخشد. به همین دلیل بارها گفته‌ام اگر مایاکوفسکی می‌گوید: «شعر یعنی انقلاب کلمه» نمایش عروسکی، انقلاب شی است. وقتی که این انقلاب را درک کردید، موجودیت پیدا می‌کند و بر شما تاثیر می‌گذارد. در واقع در فانتزی همه‌چیز مقابل حالت عادی قرار می‌گیرد و از واقعیت فراتر می‌رود. ما روی صحنه ما جادوگری می‌کنیم. 

انگار شما یک آبژه را به سوژه تبدیل می‌کنید.
همین را می‌خواهم بگویم. واژه عامیانه نمایش‌گر عروسکی حقه‌باز بوده است. در اصفهان به نمایش‌گر عروسکی حقه باز می‌گفتند. منظورشان از حقه، شعبده بود. در نمایش عروسکی شعبده‌بازی می‌کنید و شی را تبدیل به انسانی کنید که فراتر از یک بازیگر واقعی، عصبانی‌تان می‌کند، عاشقش می‌شوید و عصبانی‌تان می‌کند به شرط این‌که همه‌چیز درست پیش برود و شما باور کنید از زیر آستین شخصی مار بیرون می‌آید. در حالی که مار بیرون نمی‌آید و شرایط را جوری به شما می‌قبولانند که باورش می‌کنید.

فکر می‌کنید خیام هم این شعبده‌بازی را داشته؟
اصلا خیام نمایش‌گر بی‌نظیر عروسکی است؛ به همین دلیل من قبلا هم گفتم وقتی در ده سالگی عاشق عروسک و شخصیت مبارک شدم و در بیست سالگی شروع کردم به جست‌وجوی او در کوچه پس کوچه‌های تهران؛ یک حامی برای خودم در کره زمین داشتم و او خیام بود. «فتوت‌نامه» واعظ کاشفی را خوانده بودم که خیام از نمایش عروسکی به عنوان قرینه‌سازی و مثال هستی گفته است. پس من کار ویژه‌ای نمی‌کنم ولی راه غلط را هم نمی‌‎روم. بنابراین من خیام را بی‌نهایت دوست دارم، چون نمایش‌گر عروسکی بوده است.

درنمایش کنایه ای هم به حال حاضر ایران زده‌اید؟
به کره زمین و نه ایران... به همین دلیل از جنگ دوم شروع می‌کنم. «اجرام که ساکنان این ایوان اند اسباب تردد خردمندان‌اند»6 چطور یک نفر که به این‌ها فکر می‌کند، می‌تواند خودش را دار و ندار کائنات بداند؛ بعد نگاه می‌کنید به کل زندیگش که نهایتا نود سال عمر می‌کند ولی عمر سیاره‌ها میلیون ها سال است. بنابراین خیام به درستی اشاره می‌کند. به همین دلیل فرا جغرافیا و فرا اقلیم است. به همین دلیل انسان بزرگی است و بیخود نیست که به سی و پنج زبان ترجمه شده؛ با اینکه کوچکش کرده‌اند و دنیای‌اش را خوب متوجه نشده‌اند، اما فرقی نمی‌کند شما متعلق به کجای این دنیا باشید. 

توی نمایش هم تاکید داشتید به این موضوع و استفاده از زبان‌های مختلف و آدم‌های جای‌جای دنیا.بله توی نمایش به زبان‌های مختلف اشاره کردم.

 

1* یک قطره آب بود با دریا شد یک ذره خاک با زمین یکتا شد
آمد شدن تو اندرین عالم چیست آمد مگسی پدید و ناپیدا شد 
2* ای بس که نباشیم و جهان خواهد بود نی نام زما و نی ‌نشان خواهد بود
زین پیش نبودیم و نبد هیچ خلل زین پس چو نباشیم همان خواهد بود.
3* خیام که خیمه‌هاى حکمت مى‏دوخت در کوره غم فتاد و ناگاه بسوخت
مقراض اجل طناب عمـرش ببــرید فـراش قضـا بـرایگانـش بفــروخـــت
4* این چرخ فلک که ما در او حیرانیم فانوس خـیال از او مـثالی دانیم
خورشید چراغ‌دان و عالم فانوس ما چـون صوریم کاندر او گردانیم
5* اسرار ازل را نه تو دانی و نه من وین خط مقرمط نه تو خوانی و نه من
هست از پس پرده گفت‌وگوی من و تو چون پرده بر افتد نه تو مانی و نه من 
6* اجرام که ساکنان این ایوان اند اسباب تردد خردمندان اند
هان تا سر رشته خرد گم نکنی آنان که مدبر اند سرگردانند